VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| BezgalĪgais kino Dmitrijs Rumjancevs | |
| |
| 2003. gada 13. un 14. septembrī Jaunajā Rīgas teātrī festivāla Word in
Motion ietvaros notika Vladimira Leibgama izstāde ScreenShots. Izstāde,
kurā bija apskatāmi 60 fotoattēli, atspoguļoja mākslinieciskā
eksperimenta sākumposmu. Viens no uztveres konfliktiem kinokultūrā ir maģistrālā izpratne. Lai cik atšķirīgi būtu skatītāju spriedumi par redzēto filmu, tie visi atrod vietu stingri iezīmēta loka iekšpusē. Iespējas nonākt viņpus riņķa līnijas ierobežo cilvēka sociālā daba, kas sargā no izkrišanas ārpus sociokulturālās sfēras. Konfliktu rada tas, ka cilvēka individuālais kodols saskata šādā lietu kārtībā nepatiesumu. Taču skaļi to paziņot ir riskanti. Mēs riskējam konstatēt, ka esam nepilnvērtīgi skatītāji, kas nav koncentrējušies galvenajam, palaiduši garām būtisko. Vladimirs Leibgams ir mēģinājis riskēt, ierodoties kinoteātrī ar fotoaparātu. Tieši no ekrāna viņš pārfotografējis filmu iznomātājkompānijas latviski un krieviski subtitrētos kadrus. Turklāt viņš centies fiksēt tulkojuma un dialoga asinhronitātes momentus, kad titrs apsteidz izskanējušu repliku vai atpaliek no tās. Projekts ScreenShots aizsākās ar divām filmām – K-Pax (2001, režisors Jens Softlijs) un "Malholandas ceļš" (2001, režisors Deivids Linčs). Vizuālais iespaids, ko rada bildīšu komplekti ar parakstu zem attēla, ir dekonstruktīvas akcijas rezultāts. No filmu piedāvātās estētiskās gultnes, ko organizē centriska intence (tā caurauž kinodarbu eksistences pamatnosacījumus no kinovalodas līdz kritisko un profāno interpretāciju summai), tiek ekstrahēts perifērais, izstumtais, nomāktais. Un tas pārvēršas alternatīvā (bet ne opozīcijā esošā!1) kreativitātē. Kāda ir tās mehānika? Svarīga ir idejas tehniskās realizācijas izvēle – atteikšanās no iepriekšējas izkalkulētības. Mākslinieks varēja strādāt ar montāžas scenāriju un kopēt kadrus tieši no kinolentes. Taču tāda determinētība ievilktu radošo procesu centrtieces rutīnā. No tā izdevies izvairīties, fotografējot kinoseansa laikā.2 Rezultātā veidojas attēla otrreizējība, kas sasniedz estētisku kvalitāti. Jo tieši šī otrreizējība jau fiksē dekonstruktīvo pārveidi. Turklāt kadra rāmītis nav redzams, tātad par otrreizējības apliecinājumu kalpo attēla tehniskās kvalitātes pasliktinājums. Iegūtā vizuālā estētika aktivizē autora radošo angažētību, ar ko Vladimirs Leibgams, manā skatījumā, lieliski tiek galā. Starp citu, reabilitējot to jaunrades veidu, kurš smeļas spēkus spontanitātē. Patiešām, projektā ScreenShots prioritārā loma ir neprognozējamībai vairākos līmeņos. Viens no tiem – minētā attēla kvalitātes pasliktināšanās. Piemēram, diezin vai autora nodoms ir bijis klāt virtuozajā kompozicionālajā un gaismojuma risinājumā kadram, kurā redzama balta cepure ar platām malām, apgaismota sejas apakšdaļa profilā un subtitri Paliec sveiks /Lj cdblfybz. Skaidrs, ka "izejmateriāla" filmā šim kadram ir citas vizuālās kvalitātes.3 Pastarpinātība (pat vairāk nekā dubulta) pavada arī verbālās daļas metamorfozes. Projektā fiksētais vārds akumulē veselu virteni nozīmju maiņu: no režisora ieceres uz personāžu runu, tālāk uz tās tulkojumu citā valodā (pat divās) un runas pārcelšanu tekstā. Pēdējais posms – asinhronisms, teksta un bildes semantikas nesakritības. Te tad arī rodas neparedzētas verbālā un vizuālā attiecības, kurās notiek jaunās autorības simulēta verbālās daļas piesavināšanās. Simulācija tāpēc, ka neprognozētība attiecas ne tikai uz filmu veidotājiem, bet arī uz Vladimiru Leibgamu. Atšķirība ir tā, ka Leibgams prot rīkoties ar neprognozētības (radošo) intenci. Var teikt, ka viņš akcentē nejaušības faktoru, ieliekot tajā radošā impulsa metafiziku.4 Tas viss sintezē projekta ScreenShots unikālo faktūru un nosaka tā atvērtību.5 Galvenokārt naratīvo. Naratīvs organizēts tā, ka notiek ne vien izmantoto filmu sižetu pārtaisīšana, bet protosižetu ekstrahēšana6, savienojot tos kaleidoskopiskā percepcijas metā. Šai procesā var saskatīt tiecību pēc "tīrās", fenomenoloģiskās tēlainības ārpus zīmju diktāta, ārpus kinovalodas nolasāmības. Un tiecību pēc nerepresīvas uztveres, ko atbrīvojusi iegrimšana brīvajā asociāciju plūsmā.7 Viens no naratīva organizēšanas rezultātiem ir vizuālās uztveres fenomena (to pēdējos simt gados veidojis tieši kinematogrāfs) aktuālais uzšķērdums. Galvenā kinovalodas pretruna starp intelektuālo (šokējošo) montāžas principu un nemanāmo kadrējumu tiek nivelēta modernajā vizuālajā telpā, ko fiksē projekta ScreenShots attieksme pret montāžas hierarhiskumu.8 Tā kā fotokadru secības variativitāte ir acīmredzama, kinomontāžas hierarhiskums tiek simulēts. Turklāt visai aktīvi apskates laikā šī diskursīvā spēle, kas veicina uztveres brīvgājienu, ir skaidri nomanāma. Un šis uztveres brīvgājiens savienojumā ar projekta imanentās nepabeigtības izjūtu ieļoga auditorijas līdzdalību līdz augstam radoši produktīvas bezatbildības līmenim. Pie kā gan noved raksta sākumā minētais būtības nesaprašanas risks? ScreenShots ir viens no piemēriem tam, ka postinformācijas vidē dekoncentrācijas figūra, fokusa nobīdes arvien pārliecinošāk iekļaujas radošo prakšu arsenālā. Pateicoties sākotnējam centrisko jēgveidojošo struktūru apiešanas žestam, uztverei fundamentālais projekta reprezentatīvā materiāla slānis – vēstījuma diskurss – interaktivē iespēju potenciālu. Un iespējas sola vērst auditorijas līdzradošo vektoru bezgalības virzienā. Pats šis solījums (un nebūt ne tā izpildāmība) ir mākslas aktā gūstamas brīvības moments.n 1 Opozicionāra, bināra taktika ir centriskas strukturālās organizēšanas pamats. Tāpēc dekonstrukcijas metodē tiek lietota sistēmas uzšķēršana no iekšpuses, norādot tās nepietiekamību, bet vairoties no pretstatījuma. 2 Fotografēšana kinozālē turklāt ir nesankcionēta no uzvedības konvencijas viedokļa, gandrīz asociāla un tātad ļauj būtiski tuvināties marginālajam. 3 Šai uzņēmumā izpaužas vēl viens principiāls minētās pastarpinātības rezultāts – uztveres identificējošā aspekta atdalīšanās no "oriģināla". Esmu noskatījies abas filmas, taču nevaru droši galvot, no kuras pārfotografēts šis kadrs. 4 Zīmīgs piemērs ir kadrs ar debesskrāpja fragmentu, kur krievu paraksta rindā var izlasīt tikai sākumu: Z yt [jxe...( "Es negribu..."). Tālāk gaišie burti pazūd gaišā attēla laukumā. Taču visa frāze ir izlasāma latviski. Jēgas apjoms te nav vis konstruēts, bet gan mākslinieka izjūtas izrauts no tehnoloģiskā procesa spontanitātes. Tās mākslinieka izjūtas, kura tradicionāli arī pārvērš haosu (spontanitāti) radīšanas aktā. 5 Unikalitātes un atvērtības apvienojumā paradoksa nav vairāk kā, teiksim, Vladimira Sorokina tekstu simtprocentīgajā atpazīstamībā, kad pašam projektam ir spēcīga ideja, metarakstība iegūst estētiskas pašpietiekamības iezīmes. 6 Jautājums par protosižetu marginālo statusu paliek atklāts: izmantoto filmu autori ar tiem nenodarbojas, bet apzināti vai ne pie tiem apelē. 7 Man zināma tikai viena kinofilma, kura pirmām kārtām orientējas uz asociatīvo uztveri. Tā ir "Pilnmēness diena" (1998, rež. Karens Šahnazarovs). Taču tajā asociativitāte pamatā bija atkarīga no autora fantāzijas, savukārt projektā ScreenShots – no auditorijas fantāzijas. 8 Kino montāžas līmējuma vietu atdalītie plāni ne vien atrodas savstarpējas atkarības attiecībās, bet veido daudzpakāpju pakārtotības sistēmu. Turklāt tas notiek abos gadījumos, tikai vienā ar hierarhiskās determinētības palīdzību montāžas klātbūtne tiek apslēpta (kadrējums), otrā – atkailināta (intelektuālā, saukta arī šokējošā montāža). | |
| Atgriezties | |
