VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Simultānspēle jeb Alvja Hermaņa brīnums Vilnis Vējš Alvja Hermaņa brīnumam latviešu teātra vēsturē nav izskaidrojuma. Tā vismaz liek domāt līdz šim drukātās kritikas, komentāri un analīzes, pat mīlestības vēstules, kādu presē bijis ne mazums. Pēdējā laikā - sakarā ar režisora uzņemto kursu reālisma "restartēšanā" jeb pievēršanos dokumentāliem stāstiem, dzīvē saskatītām norisēm. Hermaņa reālismam grūti atrast priekštečus - ja par tādiem neuzskata krievu vai Rietumu teātra klasiķus, kuru darbus latviešu režisors nemaz nevar būt redzējis. Tas nav nekāds brīnums gadījumā, ja Jaunā Rīgas teātra (JTR) darbību skata latviešu teātra hermētiski noslēgtajā kontekstā vai - kā nesen plaši uzvirmojušā diskusijā - salīdzinājumā tikai ar literatūras (latviešu) tradīciju stāstu stāstīšanā. Kur tāds Hermanis radies? Pašlaik akadēmiskās teātra zinātnes viedoklis ir: " (..) ievērojamas zināšanas ieguvis patstāvīgi." Tā raksta allaž korektā Guna Zeltiņa pētījumā "Latvijas teātris, 20. gs. 90. gadi un gadsimtu mija". Tātad jaunais dokumentālisms līdz ar visu Hermani ir vientuļa komēta, kam vienīgais izplatījums ir viņa paša talants un spēcīgā personība. Šādam skaidrojumam nebūtu ne vainas romantiskā tradīcijā, kur vientuļš ģēnijs pastāv vai pretstāv grupām, kopienām, sabiedrībai. Mūsdienu mākslas pētniecība tomēr neizslēdz kontekstuālu skatu. Vēl interesantāk, ka Hermanis reālajā teātra mākslas ainā un, iespējams, jau veselas teātra skatītāju paaudzes pieredzē nemaz nav vientuļš - no institucionalizētās teātra kritikas atšķirīgu diskursu, kurā Hermaņa teātris iederas gluži labi, nodrošina Jaunā teātra institūta apbrīnojami konsekventi piegādātās laikmetīgā Eiropas teātra viesizrādes. | |
 Skats no izrādes "Latviešu mīlestība". 2006 | |
| Pārrakstīt latviešu spēles mākslas vēsturi nav žurnāla raksta uzdevums, bet ieskicēt dažas patvaļīgas līnijas tajā ļoti gribas. Kārdinājums jo lielāks tāpēc, ka Hermaņa teātris (JRT), viņa aktieru trupa un māksliniece Monika Pormale šobrīd ir vienīgā starptautiski rezultatīvā Latvijas mākslas piespēle Eiropai (par tādu savrupu jomu kā operdziedāšana nerunājot). No šīs perspektīvas raugoties, procesi un pēctecības līnijas izskatās pavisam atšķirīgas, nekā pieņemts līdz šim, un plaši pētītas parādības var izrādīties skumīgi lokālas, bet nepamanītas - nozīmīgas. Gan jau mākslas un teātra vēsturē parādīsies kāds berelis, kas uzrakstīs savu vēsturi, - kurš pirmais?
Nespējai ieraudzīt Hermani esošajā latviešu teātra attīstības līnijā ir elementārs izskaidrojums - turpinoties padomiska skatījuma inercei, mākslas vēsturi (nešķirosim - vizuālās vai spēles) it kā veido t. s. profesionālā māksla iepretī neprofesionālajai, pašdarbībai. Neticami, ka šis arhaiskais dalījums vismaz teātra vidē joprojām pastāv! Aizvien par profesionālām tiek sauktas tikai mākslas prakses, kas totalitārā sistēmā bija izgājušas daudzpakāpju iniciācijas procesu, ar augstskolu - monopolistu iestājeksāmeniem sākot un PSRS Tautas (skatuves) mākslinieka nosaukumu beidzot. Totalitāras valsts varas atzinība vai nopēlums, ceka un čeka - pa vidu. Pie padomju mantojuma jāpieskaita arī stingri nodalītas disciplīnas, kur vienas jomas profesionālis tika uzskatīts par pašdarbnieku citā. Atstāt spēkā šīs varas nospraustās profesionālisma robežas nozīmē akceptēt jau 20 gadus kā morāli bankrotējušus kritērijus. Kur tad Hermanis? Viņš vispār nav profesionāls režisors! Protams, joks. Bet nav joks, ja profesionāla (?) teātra kritiķe, noskatījusies Eiropā pazīstamus iestudējumus, autoritatīvi paziņo: mākslas tur nebija! (Zane Radzobe par festivālu Homo alibi, "Delfi", 12.09.2006 ). Raksturīgi, ka šīm izrādēm ovācijas sarīkoja mūsu pašu dzejas, vizuālo mākslu un mūzikas uzlecošās zvaigznes. Alvi Hermani bieži sauc par Māras Ķimeles audzēkni. Ķimele ir Anatolija Efrosa audzēkne - rodas latviešu teātra zinātnes rusofilajā tradīcijā iederīgs mīts. Bet tajā neietilpst Ķimele kā hipiju subkultūras adepte, Andra Grīnberga aizsāktās hepeningu prakses ieplūdinātāja institucionalizētajā teātrī, tuva Anša Rūtentāla domubiedre, vēlāk - Aijas Zariņas aicinātāja kopīgām performancēm utt. Pats Hermanis par sev nozīmīgiem atzīst arī pavadīto neilgo laiku "Rīgas pantomīmā", rokrakstos lasītus Grotovska darbu tulkojumus un jo sevišķi - Latvijas Universitātes studentu teātrī pieredzēto un Modra Tenisona metodes apguvi (sarunu ieraksti - autora arhīvā). Tenisona iesaistīšana izrādē "Tālāk" un divkārtēja atgriešanās pie lugas "Liesmojošā tumsā" tikai šķietami ir neizprotama kaprīze, kā tas ne reizi vien izskanējis presē. Ticamāk, ka Hermaņa rokrakstu ir ietekmējušas mākslas parādības, kam vienkārši nav atradusies vieta teātra vēstures grāmatās. Tāpat pārskatāms būtu uzskats, ka Latvijā atšķirībā no citām Eiropas valstīm pilnīgi izpalikusi performances pieredze un tās mijiedarbība ar teātri. | |
 Gob Sqad. Super Night Shot | |
|
Pārlūkojot informācijas vidi, kurā varētu būt sakņojušies Hermaņa radošie meklējumi, pati no sevis uznirst doma, ka šībrīža teātra spīdekļa kūmās stāvējusi ne vien profesionālā teātra māksla (Hermaņa aktiermeistarības pedagogs - Imants Adermanis), bet arī no tās atšķirīgas spēles mākslas prakses un, protams, latviešu laikmetīgā māksla kopš tās pirmajām vārajām izpausmēm, kas, cik interesanti, sakrīt ar Alvja Hermaņa dzimšanas desmitgadi. Kur gan te pēctecība, kas novedusi Hermani un visu latviešu teātri līdz ar viņu pie jauniem reālisma meklējumiem? Atbildi dod plašā meklējumu amplitūda, kas izveidojusi JRT vadītāja pašreizējo darbības stilu. Gandrīz simboliskā kārtā Alvis Hermanis savā daiļradē ir izmēģinājis lielāko daļu jautājumu, ko māksla uzdevusi realitātei kopš lielās paradigmas maiņas 60. gados. Fokusēšanās uz realitātes vizuālajām un skaniskajām izpausmēm, neverbālo komunikāciju, cikliskumu, šķietami bezmērķīgiem procesiem, ķermeņa emancipāciju, masu kultūras un subkultūru ieplūdināšana augstajā mākslā, tehnoloģiju iespēju izaicināšana - gandrīz katra no laikmetīgo mākslu raksturojošām klišejām var tikt attiecināta arī uz Hermaņa līdzšinējiem estētiskajiem meklējumiem. Nereti viņa attiecībām ar realitāti ir redzami pavisam tuvi analogi pašmāju mākslinieku izstādēs vai akcijās. Hermaņa agrīnajos darbos, piemēram, japāņu dramaturga Jukio Misimas "Marķīzes de Sadas" iestudējumā (1993) var saskatīt ietekmes no tolaik populārā režisora Boba Vilsona izrādēm (to videoieraksti tiešām klejoja 80.-90. gadu mijas latviešu mākslinieku aprindās), bet eventuāli ne mazāk ietekmīgs varētu būt bijis LU kustību teātris un tā radītājs Ansis Rūtentāls, kurš, starp citu, iedvesmu arī guva no japāņiem - tolaik tikai fragmentāri pieejamās buto estētikas. "Doriana Greja ģīmetnē" (1994) izmantotā videoprojekcija tapa laikā, kad Latvijā jau bija vērā ņemamas videomākslas festivālu tradīcijas. Tāpat kā izrāde "Fricis Bārda. Ambient" (1996) korespondē ar Rīgā jau tradicionāli notiekošajiem world music festivāliem. Diez vai ir vērts izrādes "Tālāk" (2004) priekšvēstnešus meklēt visā plašajā pasaulē, ja pirmā realitātes šova transformācija mākslas darbā Latvijā bija vērojama jau 1994. gadā Miķeļa Fišera un Ginta Gabrāna izstādē "Dzīves kultūra". "Latviešu mīlestības" (2006) māksliniece Monika Pormale piedalījās idejiski līdzīgajā Ginta Gabrāna projektā "Rīgas iepazīšanās birojs" 2000. gadā. Dokumentālu šofera stāstu, kam radniecīgs vērojams "Latviešu stāstos" (2004), JRT mazajā zālē un tā pastāvīgajā viesizrāžu adresē - Hebela teātrī Berlīnē pēc vācu mākslinieku iniciatīvas un Ievas Kauliņas veidotā vidē spēlēja Linards Kulless (projekts "Eiforija", 2003). Protams, Hermanis dzīvo pasaules kultūras telpā, tomēr kopā, nevis atrauti no citiem latviešu māksliniekiem. Analoģijas varētu meklēt vēl un vēl, un to nolūks noteikti nav atrast atdarinājumu vai oriģinalitātes trūkuma pazīmes (kā varbūt būtu loģiski novecojušos principos balstītā kritikā), bet gan iezīmēt māksliniecisko aktivitāšu lauku, kurā JRT nav svešinieks pat Latvijā. | |
 Projekts "Cargo Sofia" | |
|
JRT jaunāko izrāžu virknē saskatāmais "pavērsiens uz reālismu", vērtēts kā no konteksta atrauts fenomens, tiešām var iepriecināt reakcionārus "vecā labā reālisma" mīļotājus, jo it kā signalizē, ka Alvja Hermaņa kādreizējie netradicionālas izteiksmes meklējumi tādi māņi vien bijuši. Tomēr laikmetīgās mākslas konteksts liecina par ko citu, jo distancējas no idejām par universālu mākslas stilu secīgu nomaiņu citam pēc cita. Tā vietā iespējams saskatīt dažādu mākslas un realitātes "tiešsaišu" vienlaicīgumu, kas JRT manifestējas gan citu režisoru darbos, gan atvērtībā starpdisciplināriem projektiem. Jaunā teātra institūts pagājušā gada festivālā Homo alibi JRT telpās rādīja gan Eiropā plaši ievērotas izrādes (trupas Gob Sqad izrāde Super Night Shot un Nīderlandes Hotel Modern izrādītais "Lielais karš"), gan starptautiskās sadarbības izrāžu programmu "Laiks attēlam", turklāt aicināja arī uz lekcijām, pārliecinoši demonstrējot starpdisciplināras pieejas divdabīgās attiecības ar realitāti. Proti, aktuālā tendence uzrunāt realitāti bez pastarpinājuma vienlaicīgi apliecina visuresošu estētisku klišeju varu un estetizējošu darbarīku nozīmi mākslinieka saziņā ar auditoriju. Piemēram, "Lielais karš" (izmantojot dokumentālu literāro materiālu) tika inscenēts savdabīgā leļļu poligonā skatītāja acu priekšā un pārraidīts uz ekrāna jau kā spēlfilmas "viltojums" - izmantojot kustīgas kameras, montāžu reālajā laikā un uz vietas radītu skaņu partitūru. Satriecošais realitātes efekts, par ko jūsmoja skatītāji, tika panākts ne tikai ar skatītāju reālo klātbūtni mākslinieku darbībās, bet arī ar rafinētu kara filmu estētikas, epizožu uzbūves un dramaturģijas principu izmantojumu. Skatītājs, kas nav redzējis vismaz duci kara filmu (krievu vai labāk jau amerikāņu), nemaz nespētu uztvert stāsta iedomājamo, iztēlei atstāto līmeni un līdz ar to neizjustu pilnīgi neko. Līdzīgi Super Night Shot stāsts par supervaroni Rīgas ielās (inscenēts un fiksēts stundu pirms izrādes, montēts uz vietas) aizkustināja ar perfecto mīlas stāsta stilizāciju un trillera cienīgo spriedzi. Turklāt abi uzvedumi pierādīja, ka multimediāls priekšnesums ir spējīgs pārvarēt tehniska eksperimenta līmeni un radīt tēlaini blīvu, polifonu vēstījumu, par ko Latvijā ne reizi vien izteiktas šaubas (piemēram, pēc festivāla Homo alibi 2002. gadā). Protams, tam nepieciešams ne vien ļoti dārgs tehniskais aprīkojums un izkopta metaforiska domāšana, bet arī māka pārvaldīt režijas rīkus, tātad meistarība. Izoldes Cēsnieces un Igora Gorzkovska rādītais laboratorijas darbs (seriāla un interaktīva realitātes šova saplūdinājums), tāpat kā Andreja Jarovoja un Magali Debazeijas priekšnesums, tālāk par asprātīga trika "ar morāli" demonstrāciju netika. Reālu ceļojumu kravas furgonā (atkal jau "viltojumu", jo brauciens pa ostu un tās apkārtni skatītājiem tika iztēlots par ceļojumu cauri visai Eiropai) piedāvāja Jaunā teātra institūta noorganizētās projekta Cargo Sofia viesizrādes 2006. gada novembrī. Manipulācijas ar realitāti tajā bija sevišķi rafinētas - gan uzticot spēles vadību īstiem bulgāru šoferiem, gan liekot Rīgas urbānajām ainavām skatītāju acu priekšā tēlot citu pilsētu ielas, valstu robežas un degvielas uzpildes stacijas. Precīzais inscenējums un tehniski perfektā īstenības simulācija panāca personiska piedzīvojuma izjūtu skatītājos - rezultātu, kas tradicionāli tiek gaidīts no drāmas. Naivi būtu cerēt, ka katra jauna mākslas tendence pateiks skatītājam par realitāti kaut ko būtiskāku, nekā spējusi iepriekšējā. Ilūzijas par galīgu risinājumu jāatmet vispār. Tāpat kā cerības, ka, piemēram, Alvis Hermanis, ja vien būs pie labas veselības, varētu apstāties pie vienreiz atrastas jaunrades formulas reālisma cienītājiem par prieku. Tomēr mūsdienu teātra aina, kas piedāvā nebijušu simultānspēli ar realitāti, uzmundrina - varbūt mēs vismaz neesam dzimuši ne par vēlu, ne agru, lai kādā no mākslas piedāvātajiem ceļiem nokļūtu pie atklāsmes. | |
| Atgriezties | |
